Generalbass

Der Generalbass, auch Generalbassstimme oder der Basso continuo (italienisch für „fortlaufender, ununterbrochener Bass“, kurz: Continuo) in einem zwei- oder mehrstimmigen Musikstück besteht aus der tiefsten Instrumentalstimme (Basslinie) in Verbindung mit zur Melodie und zum musikalischen Ablauf passenden Harmonien. Die Harmonien werden meist von einem Tasten- oder sonstigen Akkordinstrument ausgeführt.^[1]^[2] Er bildet das Fundament und harmonische Gerüst in der Musik von etwa 1600 bis etwa 1800, besonders in der Barockmusik. Wegen der großen Bedeutung des Generalbasses in dieser Zeit wird diese Epoche nach Hugo Riemann auch Generalbasszeitalter genannt.^[3]

Die Harmonien werden in der Generalbassschrift nicht ausgeschrieben, sondern durch Ziffern und andere Symbole angegeben, die über oder unter die Noten der Bassstimme geschrieben werden (Bezifferung). Nicht selten fehlt aber auch eine Bezifferung oder es sind nur wenige Ziffern angegeben. In diesem Fall ergeben sich die Harmonien aus dem Kontext des Stückes in Verbindung mit feststehenden Regeln des Generalbasses und des Kontrapunktes. Die Realisierung der Harmonien als Akkorde ist damit dem Spieler überlassen und wurde ursprünglich oft improvisiert. Diese Form, in der nur die Basslinie vom Komponisten oder Arrangeur genau festgelegt ist, führte zu der Bezeichnung „Generalbass“. Moderne Notenausgaben enthalten aber oft eine vom Herausgeber angefertigte mögliche Realisierung der Akkorde in Notenschrift (ausgesetzter Generalbass).

Instrumentarium

Für die Ausführung der Basslinie samt Akkorden kommen Harmonie-Instrumente wie z. B. Orgel, Orgelpositiv, Cembalo, Clavichord, Regal (nur im Frühbarock, es kam später aus der Mode), Spinett, Laute, Theorbe, Chitarrone, Gitarre oder Harfe in Frage; etwa ab Mitte des 18. Jahrhunderts bei Kammermusik auch das Fortepiano. Die Bassstimme selbst wird in der Regel durch ein lineares Bassinstrument wie Viola da gamba, Violoncello, Fagott, Bassdulzian verstärkt. Streichinstrumente wie Lira da gamba, Viola da gamba oder Cello können jedoch auch akkordisch eingesetzt werden. In größeren Besetzungen wurden auch Posaune oder Serpent (v. a. in Kirchenmusik) und ein die Bassstimme nach unten oktavierendes Instrument wie Violone verwendet. In größeren Besetzungen können auch mehrere Akkord- und Bassinstrumente alternativ oder gleichzeitig eingesetzt werden, in der italienischen Oper waren z. B. zwei Cembali üblich und dazu mindestens je eine Laute und Theorbe. Welche Instrumente den Generalbass spielen, bleibt den Aufführenden überlassen; die Wahl ist abhängig von der Entstehungszeit, dem Entstehungsort, der Faktur und dem Charakter des Musikstücks, seiner übrigen (festgelegten) Besetzung sowie nicht zuletzt den verfügbaren Musikern (vgl. Historische Aufführungspraxis).

Geschichte

Anfänge der Generalbasspraxis im Frühbarock

Monodie

Jacopo Peri: Prolog aus *Le musiche sopra l’Euridice*

Der Generalbass entwickelte sich als Begleitung der um 1600 entstandenen Monodie und im Zuge der Bestrebungen, besonders im Theater, das Drama und die Musik der alten Griechen wiederaufleben zu lassen (siehe: Camerata fiorentina). Für diesen Zweck war die polyphone Vokalmusik der vorangegangenen Epochen wenig geeignet. Indem die Monodie sich am Sprachduktus und vor allem auch der Dramaturgie der textlichen Aussage orientierte, war sie flexibler als die alte Polyphonie; die Harmonie des Generalbasses band die Einzelstimmen in einen musikalischen Zusammenhang ein. Durch diese grundlegenden, umwälzenden Neuerungen wurden die Gattung der Oper, die nun in der Monodie und den später aus dieser entstehenden musikalischen Formen ihre eigentliche Sprache finden sollte, erst ermöglicht.

Claudio Monteverdi:
Di misera, regina aus
Il ritorno d’Ulisse in patria

Diese Praxis war auch erst mit der immer größer werdenden Eigenständigkeit der Instrumentalmusik gegenüber der Vokalmusik ab dem Übergang von der Renaissance zum Frühbarock denkbar geworden. Sie entwickelte sich aus dem Basso pro organo des 16. Jahrhunderts, der als Basso seguente die jeweils tiefste momentan erklingende Stimme einer Komposition verstärkte und auch die restlichen Stimmen der Komposition aufgrund verschiedener schematisierter Intervallkonstellationen erschloss.

Vorbildung der ausübenden Musiker

So wurde von den ausübenden Musikern der Renaissance erwartet, dass sie nicht nur ihre Stimme aus dem Stegreif ausführen und verzieren, sondern hierzu gegebenenfalls auch beliebige weitere Stimmen im Scheinkontrapunkt (contrapunto alla mente) improvisieren konnten. Die so extemporierten Stimmen mussten vor allem konsonante Intervalle zum Bass benutzen; die Ausführung solcher Stimmen war Gegenstand umfassenden Unterrichtes und wurde u. a. von Adriano Banchieri in seinem Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614) beschrieben. Zu dieser Zeit war es für den Komponisten noch nicht notwendig, den Bass zu beziffern, da sich die hinzuzufügenden Intervalle innerhalb eines engen, modalen Rahmens und nach den Gesetzen des Kontrapunktes und der Stimmführung von selbst ergaben.

Intavolierungen polyphoner Motetten

Man begann auch, reine Vokalkompositionen zum Zweck ihrer besseren Stützung auf Instrumente zu übertragen. Dieses Intavolieren oder auch Absetzen einer Partitur (d. h. das Zusammenfassen in einer Orgel- oder Lautentabulatur ohne Ziffern wie z. B. dem Breslauer Tabulaturbuch) blieb besonders bei mehrstimmig-kontrapunktischen Sätzen noch lange Zeit üblich. Dies ermöglichte im Frühbarock zunächst das (auszugsweise) Mitspielen des jeweiligen Satzes durch die Orgel, das Cembalo oder auch Laute oder Theorbe, um die Sänger zu stützen oder fehlende Singstimmen zu ersetzen; hieraus ergaben sich auch die Kantorei- und die colla-parte-Praxis. Das Intavolieren oder das Mitspielen der Akkorde bei mehrstimmigen Motetten gehört zur langen Entstehungsgeschichte des Generalbassspiels.

Lodovico Grossi da Viadana

Lodovico Grossi da Viadana veröffentlicht 1602 mit seinen in dieser Hinsicht revolutionären 100 Concerti ecclesiastici die ersten nachgewiesenen Solokompositionen in der Geschichte der Kirchenmusik, die ihre Harmonie nicht aus dem Miteinander verschiedener, kontrapunktisch gearbeiteter Solostimmen gewinnen, sondern vielmehr durch ein Tasten- oder Zupfinstrument gestützt werden. Die Mittelstimmen dieses Satzes werden zwar nicht mehr notiert, unterliegen jedoch nach wie vor den Regeln, die auch für die Mittelstimmen einer ausgeschriebenen Vokalkomposition gegolten hätten. Technisch entfernen sich diese in neuem Stil verfassten Werke noch nicht allzu weit von den durchimitierenden Vokalsätzen der vorhergegangenen Epoche, es gelangt damit jedoch ein neues Bewusstsein vertikaler Beziehungen zwischen den einzelnen Stimmen in die Musik.

Entwicklung der Bezifferung

Ziffern wurden bereits von den frühen Opernkomponisten wie Peri und Giulio Caccini verwendet. Sie erscheinen auch in Caccinis Solomadrigalen und Arien seiner Sammlung Le Nuove musiche von 1601.

Auch Agostino Agazzari sprach sich 1607 für die Notation der Bassstimme mit hinzugefügten Ziffern aus. Dies wurde vor allem dadurch notwendig, dass die entsprechenden Kompositionen sich mehr und mehr von einem aus der Stimmführung erwachsenden Verlauf in einem engen modalen Rahmen ablösten und ihnen nun eher ein von der Harmonielehre her konstruierter Bauplan zugrunde lag. Der so bezeichnete basso continuo verbreitete sich von Italien aus rasch durch ganz Europa.

Verschiedene Schulen und Stile

Über die gesamte Epoche des Generalbasszeitalters gab es wechselnde Stile je nach Land und Epoche. Auch für die verschiedenen Instrumente wie Cembalo, Laute, Erzlaute oder Gitarre wurden je nach Möglichkeiten diverse Arten der Begleitung entwickelt.

Giovanni Gabrieli, ein Hauptmeister der Venezianischen Mehrchörigkeit, der auch den Deutschen Heinrich Schütz ausbildete, hatte schon früh die neuen Möglichkeiten, die der Generalbass bot, erkannt und von ihnen reichen Gebrauch gemacht. Die von ihm entwickelten und verfeinerten Chordispositionen stützten jeden der räumlich voneinander getrennten Chöre durch Generalbassinstrumente. Eine beispielhafte Chordisposition dieser Art dokumentiert ebenfalls Viadana in der Vorrede seiner Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612).

Wohl als erster deutscher Komponist bezog sich 1607 Gregor Aichinger (nach Studienreisen nach Venedig und Rom) in der Vorrede zu seinen Cantiones ecclesiasticae auf sein Vorbild Viadana. 1619 – zeitgleich mit Michael Praetorius’ Syntagma musicum – erschienen die Psalmen Davids (op. 2) von Heinrich Schütz „mit beygefügten Basso continouo, vor die Orgel/Lauten/Chitaron etc.“

Über den frühbarocken Continuostil ist relativ wenig bekannt, aber man geht grundsätzlich von einer noch stark kontrapunktisch geprägten Harmonisierung aus. Vermutlich durch die Entwicklung der italienischen Oper und in der solistischen Instrumentalmusik (besonders für Violine) entwickelte sich in Italien besonders für das Cembalo ein üppiger, rauschender und glitzernder Continuostil, der sich durch reich gebrochene Arpeggien mit Acciaccaturen auszeichnet und typisch für das hoch- und spätbarocke Continuospiel auch in anderen Ländern wird.

Nach Frankreich kam das Continuo anscheinend relativ spät, jedenfalls behauptete Henri Dumont in seinen Cantica sacra von 1652, er habe als erster den basso continuo in der französischen Musik (in geistlicher Musik, Motetten) eingeführt, oder zumindest explizit mit Hilfe von Ziffern aufgeschrieben.^[4]^[5] Der französische Continuo-Stil war insgesamt gemäßigter und weniger frei als der italienische – außer bei d’Anglebert, der in Lullys Opern mitwirkte und der ebenfalls reiche Acciaccaturen überliefert.^[6]

Der deutsche Continuo-Stil im Hoch- und Spätbarock orientierte sich in erster Linie an italienischen Vorbildern. Beispiele von Georg Muffat sind sehr kontrapunktisch und zeigen dabei eine sehr feine und melodisch schöne Stimmführung, die auch für spätere Beispiele aus dem Umfeld von Bach oder Händel bezeichnend sind.

Ausführung des Generalbasses im Hochbarock

Andreas Werckmeister

Andreas Werckmeister umschrieb 1702, in der Hochzeit der Generalbasspraxis von 1650 bis 1750^[7] einen ihrer Grundsätze mit den Worten, es solle „ohne viel Laufwerck und Gequirrle“ gespielt werden; er zog Arpeggien als Ornamente vor. Der Bass hatte mit einem andauernden Klangfluss die kontinuierliche Leitung zu übernehmen. Johann Friedrich Daube zufolge ist diese Spielart „…nützlich zu gebrauchen, wenn die beyden Stimmen in gleichgeltenden aber langsamen Tönen oder Noten einhergehen: …Sie kömmt hierinn mit dem Accompagnement der Theorbe oder Laute überein.“ (1756)

Johann Sebastian Bachs Regeln

Johann Sebastian Bach formulierte es in seiner Generalbass-Lehre (1738) so: „Er heist Bassus Continuus oder nach der Italiänischen Endung Basso contin[u]o, weil er continuirlich fortspielet, da mittels die andern Stimmen dann und wann pausiren…“ und führt hierzu weiter aus:

„Der General Bass ist das vollkommste Fundament der Music welcher mit beyden Händen gespielet wird dergestalt das die lincke Hand die vorgeschriebene Noten spielet die rechte aber Con- und Dissonantien darzu greifft damit dieses eine wolklingende Harmonie gebe zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüths und soll wie aller Music, also auch des General-Basses Finis und End-Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn. Wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music, sondern ein teuflisch Geplerr und Geleyer.“

– Johann Sebastian Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen des General-Bass oder Accompagnement 1738

Diese Art des Generalbassspieles herrscht als die im 18. Jahrhundert in Deutschland wie auch in Italien standardisierte vor und ist durch Äußerungen z. B. Bachs und Johann Matthesons wie auch

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